حذف نیمه‌ی دیگر زن در دنیای خیال

فهیمه فرسایی

این متن با عنوان تصویر زنان و عدم امنیت در گستره‌ی ادبیات معاصر ایران برای سخنرانی در بیست و ششمین دوره‌ی کنفرانس بنیاد پژوهش‌های زنان ایران که از ۱۴ تا ۱۶ اوت ۲۰۱۵ در لندن برگزار شد، تهیه شده است*. موضوع محوری این کنفرانس زنان، صلح و امنیت بود.

پیش‌ از متن

فرصت کوتاهی که برای بررسی تصویر زنان و عدم امنیت در گستره‌ی ادبیات معاصر ایران در اختیار من گذاشته شده، مجال پرداختن به بحث‌های تئوریک در این زمینه را نمی‌دهد. در نتیجه از این‌جا حرکت می‌‌کنم که همگی کما‌بیش با نظریه‌های ساختار‌شکنانه‌ی دریدا و با الهام از او با دیدگاه‌های فمینیستی تئوری‌پردازانی چون جولیا کریستوا، لوس اریگاری و گایاتری اسپیواک آشنا هستیم. هم‌چنین برخی از نقدهای اصولی و فمینیستی مثلا ویرجینا وولف و کیت میلر را درباره‌ی آثار درخشان ولی بعضا زن‌ستیز مردان نویسنده‌ی بزرگ جهان ادبیات از جمله هنری میلر، د. اچ. لاورنس و نورمن مایلر مرور کرده‌ایم.

شاید برخی بیشتر بپسندند که این بررسی به شیوه‌ای متاثر از دیدگاه‌های فرمالیست‌های روس انجام شود که به جستجوی ادبیت در متن آثار ادبی بودند و نه چیز دیگر. من، ولی می‌پسندم که تنها به بررسی چند و چونی حذف فیزیکی طیف وسیعی از زنان از گستره‌ی ادبیات معاصر ایران بسنده کنم. این گرایش را می‌توان از ابتدای شکل‌گیری داستان‌نویسی مدرن ما، از نزدیک به یک سده‌ی پیش تاکنون دنبال کرد.

در نتیجه می‌کوشم ابتدا به طور گذرا به زمینه‌های پا‌گیری این ادبیات و سه مرحله‌ی گسترش آن از آغاز تا به امروز، هم‌چنین نخستین نمایندگان مذکر آن بپردازم و سپس نگاهی کوتاه به آثار منتشرشده در برون مرز بیندازم. اگر فرصت شد به عوامل جان‌سختی سیستم حذف نیمه‌ی دیگر در ادبیات معاصر ایران هم اشاره می‌کنم.

این نمونه‌ها قابل تعمیم هستند. در انتخاب آن‌ها بیشتر بر دیدگاه کلی نویسنده تکیه شده است. در نتیجه این امکان منتفی نیست که در این و آن اثر یک نویسنده، خطوط چهره‌ی یک شخصیت، به عنوان مثال، اندکی از این دیدگاه کلی فاصله بگیرد.

در این بررسی، هم‌چنین شخصیت به مثابه مقوله و ایده هم در نظر گرفته شده و دامنه‌ی شمول آن تنها در چارچوب فرد یا شئی یا موجود زنده مانند حیوان محدود نمانده است. این امر، به‌ویژه در رابطه با کند و کاو در آثار پست‌‌مدرن* که شخصیت در آن‌ها معنای کلاسیک خود را از دست داده، به‌نظرم اجتناب‌ناپذیر می‌آمد.

روش بررسی

در بخش کاوش ساختاری آثاری که از آن‌ها نام می‌برم، بر مفاهیمی که ژرار ژنت** در نظم روایت‌شناسانه‌ی خود به‌کار برده، تکیه می‌کنم که ۵ مقوله‌ی مهم را در بر می‌گیرد. در این چارچوب من به گفتمان‌های حالت یا وجه و آوا و لحن که ژنت آن را به ۴ مورد تقسیم ‌کرده، بیشتر نظر داشته‌ام و مقوله‌ی سرچشمه‌ی روایت را در متن این پرسش که آیا راوی، شخصیتی در درون داستان است و چه رابطه‌ای با نویسنده دارد، بررسی کرده‌ام.

شاید اشاره به این نکته خالی از فایده نباشد که ژنت معتقد است، حالت یا وجهِ روایت به فاصله‌ی زاویه‌ی دید راوی بسـتگی دارد و با آوا یا لحن در پیوند است. فاصـله‌ی راوی با توجه به سخن روایت‌شده، سـخن انتقـال‌یافتـه وسـخن گـزارش‌شـده تغییـر می‌کند. این نظریه‌پرداز ادبی فرانسوی، با کانونی‌سازی خواندن زاویه‌ی دید راوی، میان او و شخصیت اصلی تفاوت قایل می‌شود و پرسش‌های چه کسی صحبت می‌کند و چه کسی می‌بیند را مطرح می‌‌سازد.

سؤال چگونه می‌بیند برای من در بررسی آثاری که دیرتر به آن‌ها اشاره خواهم کرد، اهمیت بیشتری داشته است. به این دلیل ساده که فراتر از زاویه‌ی دید راوی و شخصیت کانونی عمل می‌کند و نگاه کلی نویسنده به پدیده‌ها را هم دربرمی‌گیرد. به این ترتیب، می‌توان مرز میان سخن نویسنده و سخن شخصیت را تعیین کرد و استدلال‌های سفسطه‌آمیز اغلب نویسندگان و منتقدان در این رابطه را به چالش کشید که مثلا می‌گویند: قهرمان‌ اثر بنا به بافت شخصیت‌اش ارزش زن را تا حد شیء‌ کاهش داده و خالق آن، بزرگ‌ترین مبلغ محترم‌شمردن جایگاه جنس دوم است.

یک نکته برای من در این راستا اصل است؛ این که به قول ویرجینیا وولف انتخاب موضوع و پرداخت آن، خود نوعی موضع‌گیری است و پرداخت بدون بازنگری در ادبیات، پیشاپیش باورهای قضا و قدری را بر این فضا مسلط می‌کند.

نویسنده‌ای که آگاهانه و بدون رویکردی تأمل ‌ـ یا تفکرپذیر (رفلکتیو) در قرن بیست و یکم هم‌چنان به بازتولید چهره‌های باسمه‌ای صد ساله‌ی زن ایرانی می‌پردازد، خیلی ساده بر طبیعی و بدیهی‌بودن حذف صدایی دیگر پا می‌فشارد.

آغاز کار

عدم امنیت، حسی است که بدون وجود خطر و تهدید برانگیخته نمی‌شود و این دو مفهوم هم بدون اعمال زور و خشونت مریی و نامریی، عینیت پیدا نمی‌کند. در این‌جا من قصد ندارم به بررسی سازه‌های خشونت بپردازم، یا تعریف همه‌‌جانبه‌ و جهان‌شمول این واژه را که در بیانیه‌ی ۱۹۹۳ سازمان ملل هم آمده، تکرار کنم. تنها مایلم با اشاره به رابطه‌ی آن با جنسیت، به جلوه‌هایش در ادبیات داستانی معاصر ایران از زاویه‌های گوناگون بپردازم.

جنسیت در ایران همواره در چارچوب گفتمانی مردسالارانه تعریف شده و بررسی‌های هستی‌شناسانه و معنایی هم همیشه از دیدگاهِ متاثر از این گفتمان صورت گرفته ‌است. در این نظام اصولا زن، محلی از اعراب ندارد، در واقع حذف شده و اگر مورد توجه قرار بگیرد، در بهترین حالت به عنوان جنس دوم رده‌بندی و ارزیابی می‌شود. به عبارت دیگر، جایگاه و هویت زن با به رسمیت شناختن این حذف معرفت‌شناسانه که نشان از اعمال خشونتی قدیمی و جاافتاده دارد، تعریف شده است.

شکل‌گیری جامعه‌ی ادبی ما هم که پس از انقلاب مشروطیت آغاز شد، موافق همین سازه‌ها و تعریف‌ها کامل و تثبت می‌شود. در این نظامِ استوار بر شناسه‌های مردسالارانه، از زن دو چهره‌ی ازلی ـ ابدی ارائه شده که ویژگی‌های‌ آن‌ را می‌توان در دو صفت بد و خوب خلاصه کرد. طیف گسترده‌ای که در میان این دو قطب سیاه و سفید وجود دارد، طی دهه‌ها به‌‌طور قاطع و پیگیر حذف شده است. این خیل تبعید‌شدگان هنوز هم بیرون، جلوی دروازه‌ی جهان ادبیات ایران در انتظارند تا تابلوی ورود ممنوع از سردر آن برداشته شود و آن‌ها هم بتوانند در فضایی امن و خالی از تهدید و خطر یا توهین و تحقیر خواست‌ها و نیازهای خود را هم به عنوان خالق (نویسنده) و هم به عنوان مخلوق (قهرمان) مطرح کنند.

پیش‌کسوتان نسل اول

پایه‌ی طرد و تبعید برخوردی واقعی به زنان در سال ۱۹۲۵ (۱۳۰۴) با انتشار اولین داستانی که نسخه‌ی ایرانی رمان‌های احساساتی اروپایی بود، گذاشته شد: تهران مخوف از مشفق کاظمی؛ نویسنده‌ای که در آلمان و فرانسه تحصیل کرده بود. این رمان، داستان عشق یک دختر و پسر جوان را بازگو می‌کند، ولی هم‌زمان به زندگی چهار زن روسپی یا به زبان امروزی کارگر جنسی هم می‌پردازد. به این ترتیب خطوط اصلی زن بد گستره‌ی ادبی ما هم طراحی می‌شود: تهران مخوف، به عنوان الگوی موفق نخستین رمان اجتماعی، سرآغاز نگارش و انتشار شمار زیادی داستان با همین مضمون و ساختار قرار می‌گیرد.

هر چند در این دوره، فعالیت زنان به دلیل شرکت گسترده در انقلاب مشروطه و طرح خواست‌های خود، هم‌چنین پیدایش نهادهای آموزشی جدید و انتشار روزنامه‌‌های زنان چشم‌گیر بود، ولی نویسندگان وقت ترجیح دادند این وجه بالنده‌ی اجتماع را طبق سنت و فرهنگ مردسالارانه حاکم بر جامعه به صندوق‌خانه‌ها بفرستند و برای عبرت زنانی که احتمالا از خطر کردن نمی‌هراسیدند و جسارت نشان دادن روی خود به آفتاب و مهتاب را داشتند، نمونه آفرینی کنند.

خطوط چهره‌ی زن خوب و فرمانبر و پارسای ادبیات ایران به نام آهو، به دست علی محمد افغانی در رمانی با عنوان شوهر آهو خانم خلق شد که در سال ۱۳۴۰ (۱۹۶۱) به بازار آمد. در این رمان، هما رقیب سرکش و هوسباز آهو که نماینده‌ی زن سنتی جامعه‌ی آن دوره‌ی ایران بود، معرفی شده است: او به‌اصطلاح تجددطلب است و نیازهایش با خواست‌های زن‌های مدرن سال‌های پس از انقلاب مشروطه هم‌سویی دارد. نویسنده در مذمت مدرنیت و هواداران مونث آن از تمام گنجینه‌ی تخیلی خود سود می‌برد و سرانجام هم آهو خانم، زن صبور، فداکار و از خودگذشته‌ی سید میران، همای زشت‌خو و بد کردار را با خشونت از میدان به‌در می‌کند و پیروزی سنت بر مدرنیت را جشن می‌گیرد.

صادق هدایت که روند داستان‌نویسی در ایران را به مسیری تازه راهبر شد، در تخیل قهرمان رمان بوف کور خود، این ویژگی‌های بد و خوب را در وجود یک زن متمرکز می‌کند (لکاته و فرشته) و هر دوی آن‌ها را هم سرانجام با انزجاری عمیق به قتل می‌رساند.

پیام این رمان، حتی پیام زیبایی‌شناسانه‌ی آن، هر چه که بود به سود پرداخت واقع‌گرایانه و همه‌سویه‌ی شخصیت زن نبود. هدایت در این رمان، پیشروی نویسندگانی شد که ترجیح می‌دادند در آثارشان تصویر زن دل‌خواه خود را به جای واقعیت بنشانند، از رتوش خطوط کج و معوج چهره‌ی خودآفریده‌ی او بپرهیزند، تفاوت میان ارزش‌های خودساخته‌ی بد و خوب در او را از میان بردارند و به هر حال حکم کنند که نبودشان به از بودشان است.

بزرگ علوی، نزدیک به چهار دهه بعد این رویه را در مشهورترین رمان خود چشمهایش تغییر می‌دهد، ولی تحت تاثیر زن اثیری هدایت، شخصیت عاشق‌مسلک فرنگیس را که همه‌ی امکانات مالی‌ خود را برای انجام فعالیت‌های سیاسی استاد ماکان در اختیار او می‌گذارد، با چشمانی هرزه و لکاته‌وار به تصویر می‌کشد.

پیش‌کسوتان نویسندگان نسل دوم

سال‌های آغازین دهه‌ی ۱۹۷۰ میلادی در ایران، با دگرگونی‌های گسترده‌ای در زمینه‌ی فعالیت‌های اجتماعی زنان همراه بود. این تحولات چشم‌گیر ولی بر نگاه خشونت‌بار نمایندگان ادبی جامعه به زنان مخلوق خود تاثیر مثبتی بر جای نگذاشت و تصویر زن در رمان‌های نسل دوم نویسندگان ایرانی هم با همان خطوط سیاه و سفیدی که در گذشته طرح‌ زده ‌شده بود، نقاشی می‌شد.

این تصویر مثلا در رمان‌های هوشنگ گلشیری، از شخصیت فخری شازده احتجاب که در سال ۱۹۶۹ در تهران منتشر شد، تا بره گمشده راعی که در سال ۱۹۷۷ به بازار آمد و کوکب جن‌ نامه که نزدیک به ۲۰ سال بعد در سال ۱۹۹۸ به چاپ رسید، تکرار می‌شود.

نخستین رمان گلشیری، دست‌کم حدود دو دهه پس از نشر کتاب جنس دوم از نویسنده‌ی فمینیست فرانسوی سیمون دو بووار، در سال ۱۹۵۱ به بازار آمد. سیمون دو بووار در کتاب خود نشان داد که چگونه نفوذ تاریخ و فرهنگ‌ مردسالارانه، حتی فرهیختگان جامعه را از درک جایگاه واقعی زن در اجتماع ناتوان می‌سازد. به گفته‌ی او زنان می‌بایست با نفی این افسانه‌های فرهنگی، خود و چیستی خود را بازتعریف کنند. ظاهرا این اندیشه‌های انسان‌دوستانه‌ی مدرن بر گلشیری که دست‌کم با یک زبان خارجی آشنا بوده، تاثیری نداشته، هر چند که نام او در تاریخ رمان‌نویسی ایران به عنوان استاد مدرن‌نویسی ثبت شده است.

محمود دولت‌آبادی، از نویسندگان هم‌نسل گلشیری، علاوه بر این که فرهنگ خطه‌ی خراسان را در ادبیات روستایی ایران برجسته کرد، از نخستین نویسندگانی هم بود که تقدسی مردپسندانه به خشونت برهنه‌ی قهرمانان خود نسبت به زن بخشید. این نکته در اغلب آثار دولت‌آبادی که زن حضوری بارز دارد، انکارناپذیر است و مانند خطی سرخ، دیدگاه نخ‌نما‌شده‌ی او را از رمان جای خالی سلوچ (۱۹۷۸) گرفته تا واپسین کار او با عنوان کلنل (۲۰۰۹ به زبان آلمانی) بازمی‌نمایاند.

دولت‌آبادی در این اثر، سرهنگی آزاد‌منش را که با کلنل تقی‌خان پسیان هم‌‌سری می‌‌کند، به قتل زن خود وامی‌دارد و در حضور پسر متعهد و توده‌ای‌اش او را با شمشیری آخته به قعر جهنم می‌فرستد. دلیل این قتل فجیع که ظاهرا مورد تایید پسر انقلابی‌ سرهنگ هم هست، خراب‌بودن زن عنوان شده که شب‌ها مست به خانه برمی‌گشته و تنها با مسکن به خواب می‌رفته است. دولت‌آبادی در سایه‌ی این قتل رقت‌بار و اجتناب‌پذیر، به بررسی تاریخ پرفراز و نشیب صد سال گذشته‌ی ایران از دیدگاه خود، از جمله رویدادهای انقلاب ۱۹۷۹ در چارچوب ساختاری غیرمتعارف و با حواشی کسالت‌بار بسیار می‌پردازد .

آن‌چه در این رمان به پرداخت شخصیت زن سرهنگ برمی‌گردد، در تکرار توصیف‌های بی‌رمق و قالبی‌‌ای خلاصه می‌‌شود که نمونه‌هایش در گنجینه‌ی ادب ایران فراوان است. این زن از نادر شخصیت‌های رمان کلنل است که از فرصت درمیان‌گذاشتن دلایل و انگیزه‌های چیستی وجود و رفتارهای زننده‌ی خود با خواننده محروم می‌ماند. در نتیجه علت و موجب واکنش‌های خشونت‌بار سرهنگ نسبت به او نیز که سرانجام به قتل سنگ‌دلانه‌ی این شخصیت می‌انجامد، در پرده‌ی ابهام باقی می‌ماند؛ ابهامی که با بافت اصلی رمان، از آن‌جا که با تار و پود توضیح روابط علت و معلولی تنیده شده، هم‌خوان نیست و تنها با پیش‌فرض قضا و قدری بودن شکل‌گیری شخصیت‌ها و روابط و مناسبات حاکم میان آنان یا الگوبرداری از تصاویر کلیشه‌ای قابل توجیه است.

این نکته در پرداخت شخصیتِ زنان خرابِ نویسندگانِ مونثِ معاصر ایران که از دیدگاه‌های مردسالارانه فاصله گرفته‌‌اند، کمتر دیده می‌شود. این نویسندگان (نظیر شهرنوش پارسی‌پور در داستان بلند زنان بدون مردان) به قهرمانان یا ضدقهرمانان زن خود فرصت می‌دهند، از شهرت کلیشه‌ای حشری‌ بودن ذاتی خود فاصله بگیرند، دلایل‌شان را برای تن‌ دادن به تن‌فروشی بازگو کنند و به این ترتیب خواننده را نیز در روند بازنگری زیبایی‌شناسانه‌ی خود شریک ‌سازند.

تلقی نهادینه‌شده‌ی حشری‌بودن زن و نیاز ذاتی به آقا بالاسر داشتن او که در پیوند مستقیم با اعمال قدرت و ایجاد رعب و تنش در روابط انسانی دارد، در اغلب آثار نویسندگان هم‌عصر گلشیری و دولت‌آبادی مانند جلال آل احمد و صادق چوبک و دیگران هم بارز است. این نویسندگان هر چند مدعی ترسیم چهره‌ی واقع‌گرایانه زن به خواننده هستند، ولی اغلب آگاه یا ناآگاه با نگاهی ناتورآلیستی به خلق قهرمانانی موافق الگوی مورد پسند و دل‌خواه خود می‌پردازند.

یک نمونه از کپی‌های نسل سوم

شهریار مندنی پور، یکی از نویسندگان نسل سوم و یکی از نادر قلم‌به‌دستانی است که در رمان داستان یک عشق سانسور شده‌ی ایرانی‌ خود به این تقلب ادبی اشاره می‌کند و ابایی از اعتراف به این که زنان رویای خود را به جای زنان واقعی جا زده، ندارد:

در میان داستان‌ها و رمان‌های من زن‌هایی هستند که تکه‌هایی از بدن یا شخصیت‌شان را کپی کرده‌ام از بدن و روح زنی که همیشه با حسرت در رؤیاهایم دیده‌ام ـ گرچه هیچ وقت آن قدر صداقت نداشته‌ام که یک چهره‌ی ثابت به این زن رؤیایی ببخشم که با بعضی از زن‌های واقعی اشتباهی نگیرمش

مندنی‌پور، هر چند به باسمه‌ای بودن اغلب مخلوقات مونث خود اعتراف می‌کند، ولی این آگاهی مانع نمی‌شود که نویسنده با تاملی واقع‌بینانه به زن رویایی خود بنگرد و بدل واقعی او را با الهام از منش نیاکانش از گستره‌ی رمان نتاراند.

نمونه‌ی این رویکرد آفریننده را در داستان کوتاه دختران و پدران به خوبی می‌توان دید که بنا به نوشته‌ی نویسنده، نگارش آن در ماه مارس ۲۰۱۴ در شهر برلین آلمان آغاز شده و ۶ ماه بعد در نوامبر همان‌ سال در بوستون آمریکا به پایان رسیده است.

طول این داستان فرا‌مدرن، برخلاف عنوان آن که دست کم از ایران‌شمولی رابطه‌ی دختران و پدران در این کشور خبر می‌دهد، بسیار کوتاه است. دختران و پدران یکی از نادر کارهای موفقی است که ایده‌، شخصیت اصلی آن را تشکیل می‌دهد؛ ایده‌ی حشری ‌بودن زن و به تعبیری دخترِ روایت که در تمام سازه‌های آن متبلور است. مندنی‌پور می‌کوشد به پیروی از شیوه‌ی کانونی‌‌سازی زاویه‌‌ی دید کسی که می‌بیند به عنصر تجریدی ایده‌ی روایت خود عینیت ببخشد و کنش و واکنش و نظم فکری دختر داستان را تنها به عنوان حامل این ایده ـ و نه یک شخصیت مستقل ـ بر این اساس تنظیم کند.

این دختر به عنوان شاهد زنده‌ی جنس خود به‌طور کلی از راه ارضای احساسات شهوانی‌اش هزینه‌ی زندگی نکبت‌بار خود و پدر به‌ظاهر معلولش را تامین می‌کند. تنها نگرانی او، گذشته از پیدا کردن مشتری روی زمین، چگونگی ارضای آز پایان‌ناپذیر شهوی خود و هم‌جنسانش در عدن است؛ جایی که مومنان اصولا نیازی به تامین امرار معاش خود ندارند:

خواننده با دختر رویایی مندنی‌پور هنگامی که او مشغول آرایش برای رفتن به سر کار است، آشنا می‌شود. پدر که شاهد بزک کردن غلیط دختر است به او هشدار می‌دهد که از قطر رنگ و لعاب‌هایی که به صورت می‌مالد، بکاهد چون باعث تحریک مردی می‌شود که بنا به نوشته‌ی روزنامه‌ها در پی شکار زنای خیابونی در شهر است. دختر نه تنها نسبت به این خطر احتمالی واکنشی نشان نمی‌دهد، بلکه با مسکوت گذاشتن این نکته‌ی روشن که شکارچی زنان خیابانی برای ارضای حس نفرت و شهوت خود به زشتی و زیبایی شکارش اهمیت نمی‌دهد، بی‌ مقدمه و بی‌دلیل پای زنان مشتری‌هایش را به میان می‌کشد و با نگاه تحقیرآمیز اجداد مذکر سنتی خود آنان را بوگندو می‌‌نامد. او برای اثبات این ادعا به استدلال‌های بازاری متوسل می‌شود و با لهجه‌ی شیرین شیرازی خطاب به پدر می‌گوید: ‌مشتری‌ این مدلی خواهونه، واِلا می‌ره سراغ زنش که بو پیاز می‌ده.

ظاهرا پدر با این منطق کوبنده مجاب می‌شود و نگاهش را به سوی تلویزیون که گوینده‌ی آن در حال صحبت درباره‌ی حوریان بهشتی است، برمی‌گرداند. به گفته‌ی این مجری، خیل حوریان در عدن پس از هر بار جماع، دوباره باکره می‌شوند و مردان مسلمان، برحسب درجه‌ی تقوایی که روی زمین از خود نشان داده‌اند، می‌‌توانند به دل‌خواه با هر تعداد از آن‌ها هم‌آغوشی کنند.

نوید‌های گوینده، واکنش‌های متفاوتی در پدر و دختر برمی‌انگیزد؛ تفسیر پدرِ به‌ظاهر معلول از این قرار است: چه خون و خونریزی‌ای تو بهشت راه می‌افته. تعبیری که با توجه به حضور بی‌شمار حوریانِ همیشه باکره در بهشت بی‌منطق می‌نماید. واکنش دختر کاسبکار، موافق سرشت ایده‌ی روایت از بدکارگی ذاتی جنس مونث سرچشمه می‌گیرد. بر این اساس دختر گفته‌ی پدر را ناشنیده می‌گذارد و بلافاصله با دستپاچگی می‌پرسد: بهشت خیابون هم داره که توش وایسن؟

این سوال در واقع تبلور ناب ایده‌ی داستان است. پاسخ آن هر چه باشد (البته پدر به این پرسش‌ هم جوابی نمی‌دهد)، در انگیزه‌ی طرح آن از سوی دختر تغییری ایجاد نمی‌کند: آیا در بهشت امکانی برای فرو نشاندن تب شهوت زنان وجود دارد؟

مردان فرهیخته، زنان حقیر

کامران محمدی، نویسنده‌ی داستان بلند بگذارید میترا بخوابد به عنوان نویسنده‌ای از نسل سوم هم،‌ همین رویکرد را در پرداخت شخصیت‌های مونث اثرش برگزیده است. این داستان که در سال ۲۰۰۹ منتشر شده، ۳ روز از زندگی خواهر و برادری به‌نام‌های ماریا و ایوب را به تصویر می‌کشد که در آغاز جنگ ایران و عراق در قصرشیرین زندگی می‌کنند و در جریان اشغال این شهر از سوی واحدهای عراقی، پدر و مادر خود را از دست می‌دهند؛ پدر در درگیری‌ها کشته می‌شود و مادر، پس از آن که مورد تجاوز سربازان قرار می‌گیرد، به اسارت آنان درمی‌آید. ظاهرا این فاجعه‌ی غم‌انگیز بر روان ایوب و ماریا چنان تاثیرات مخربی بر جای می‌گذارد که ایوب به جوع جنسی و ماریا به سردمزاجی دچار می‌شود. به همین دلیل ایوب در تمام طول داستان علاوه بر داشتن رابطه‌ با همسر خود ستاره، سر و گوشش هم می‌جنبد و دون‌ژوان‌وار با میترا و شهرزاد، دو دختر مدرن تهرانی که در نقش روسپی‌های بی‌جیره و مواجب معرفی می‌شوند، رابطه‌ا‌ی صمیمانه برقرار می‌کند.

در برابر، ماریا که قادر به هم‌آغوشی با همسر خود هیوا نیست، برای جبران این نقص فنی، شهرزاد دوست دیرینه‌اش را به طرف او هل می‌دهد، تا شوهر هنرمندش از بابت این کمبود رنج نکشد و باقی ماجراهایی از سنخ حوادث رمان‌های یک‌پولی‌ که در غرب به عنوان رمان‌های دکتری هم معروف‌اند.

در داستان بلند بگذارید میترا بخوابد هیوا و ایوب، مردان فرهیخته‌ و مدرنی هستند که از جمله شنیدن موسیقی کلاسیک و نواختن پیانو از برنامه‌های روزمره‌‌شان قطع نمی‌شود. در برابر، زن‌های داستان تنها به انجام کارهای بی‌اهمیت و پیش‌پا افتاده مشغولند. ستاره، به عنوان مثال به‌طور کلی حضوری خاموش و نامریی دارد و هم‌جنس‌های دیگرش یا در حال سرخ کردن بادمجان و خدمت به مردها یا در حال سیگار کشیدن، دلبری، حسدورزی به رقبای خود و به قول نویسنده چیره شدن بر قدرت مادینگی دیگری هستند. این زن‌ها به عنوان معشوق‌های دم‌دستی‌ مردان داستان دایم از آنان تمجید می‌کنند و می‌گویند: تو خیلی باسوادی و خوب حرف می‌زنی. من بلد نیستم.

در واقع تنها موضوع بحث و دغدغه‌ی اصلی این زنان، داشتن یا نداشتن سکس و رابطه‌ی جنسی با هیوا و ایوب است. آن‌ها بُله‌وار دایم از خود و دیگران می‌پرسند: وا، چرا مردها این طوریند؟ وقتی نویسنده به‌طور عادی خوشی این زنان را توصیف می‌کند، خواننده به ارج و قرب او نسبت به این جنس پی می‌برد: ماریا مثل مادیانی که جفتش را بو می‌کشد، سراپا شعف بود.‌ این شعف در پایان داستان هنگامی به ماریا دست می‌دهد که می‌شنود هیوا با شهرزاد رابطه‌‌ی جنسی برقرار نکرده است.

به نظر خالق این شخصیت‌ها، ضعف و نشان دادن آن، کارآترین سلاح زنان است و مرد باید برای حفظ و دفاع از مردانگی‌ خود، این ابزار ستیز را بی‌اثر کند و هرگز به دام حیله‌ها‌ی مکارانه‌ی آن‌ها نیفتد. این داستان بلند که نگاهی تحقیرآمیز به زن دارد، سرشار از تصاویر کلیشه‌ای و باسمه‌ای از زنانی است که هر چند مدرن جلوه می‌کنند، ولی رفتارها و کنش‌های قرون وسطایی دارند.

نویسندگان خارج از کشور

حذف معرفت‌شناسانه‌ی زن از عرصه‌ی واقعیت و محدود کردن نقش او در چارچوب ضعیفه و نشمه تنها در انحصار نویسندگان مذکر درون مرز نیست. نویسندگانی که سال‌هاست در خارج از کشور زندگی می‌کنند و احتمالا می‌توانستند به خاطر داشتن امکان آشنایی با جلوه‌های دیگر شیوه‌ی زیست، دیدگاه‌های سنتی خود را بازبینی کنند، نیز با پیروی از همین قواعد و موازین به خلق قهرمانان یا ضدقهرمانان مونث خود پرداخته‌اند.

به عنوان مثال آثار رضا قاسمی، نویسنده‌ی مطرح ساکن فرانسه [هم‌نوایی شبانه‌ی ارکستر چوب‌ها، چاه بابل،] مجموعه‌ی بی‌نظیری است از تصاویر زنان اثیری، لکاته‌وار و شئی‌گونه‌ای که ماهرانه با نگاهی تک‌جنسیتی پرداخت شده‌اند. نویسنده در رمان هم‌نوایی شبانه‌ی ارکستر چوب‌ها، مثلا، با استفاده از شگرد نقب زدن به جهان تیره و سرشار از پلشتی ناخودآگاه قهرمانان خود، هم‌چنین ایجاد فضایی وهم‌آلود که در تضاد با شفافیت روزمرگی رویدادهای داستان قرار دارد و با توسل به متون کهن، می‌کوشد پیرامون چهره‌ی زنان خود هاله‌ای پر راز و رمز ایجاد کند، تا باسمه‌ای و قالبی بودن آنان را از نظر پنهان دارد.

تصاویر اغلب زنان این رمان، کلیشه‌های فرهنگی ـ مذهبی‌ای هستند که بارها در ادبیات مردمرکز تکرار شده‌اند: همگی چشم‌انتظار هم‌بستر شدن و پناه ‌بردن به آغوش مردان دور و بر خود هستند و در هر شرایطی می‌کوشند با مکر و حیله به اهداف خود که اغلب به زیان جنس اول است، دست یابند: در این رمان که تصویری سیاه، مبتذل و تخیلی از جامعه‌ و زندگی مهاجران در کشور فرانسه به‌دست می‌دهد، از رعنا و ماتیلد، زن صاحب‌خانه که از بیماری حواس‌پرتی رنج می‌برد، گرفته تا زن ویلون‌نوازی که قصد کمک به راوی را دارد و از او می‌خواهد در گروه آن‌ها بنوازد، همگی در هر نشست و برخاست و مکالمه‌ای تنها یک هدف را دنبال می‌کنند؛ از راه به‌در بردن راوی (که هنرمند ناموفقی است) و هم‌قطارها و هم‌خانه‌ای‌های او (مثل سید که نویسنده‌ هم هست) برای ارضای نیازهای جنسی خود! تنها زنی که از این قاعده مستثنا است، میم الف ر عشق دوران جوانی راوی است که او هم پس از فرار از ایران به عهد خود وفادار نمانده، به او خیانت کرده و برای گرفتن پاسپورت به همسری مردی خارجی و پولدار درآمده است.

قاسمی برای این که هر گونه سوءتفاهم درباره‌ی رویکرد تحقیرآمیز خود نسبت به زن را از میان بردارد، دیدگاه خود را در قالب مقاله‌‌ای روشن و رسا در بخش ۱۵، فصل دوم رمان با خواننده در میان می‌گذارد:

تاریخ اختراع زن مدرن ایرانی بی‌شباهت به تاریخچه‌ی اختراع اتومبیل نیست. با این تفاوت که اتومبیل کالسکه‌ای بود که اول محتوایش عوض شده بود. (یعنی اسب‌هایش را برداشته، ‌به جای آن موتور گذاشته بودند) و بعد کم کم شکلش متناسب این محتوا شده بود و زن ایرانی اول شکلش عوض شده بود و بعد که به دنبال محتوای مناسبی افتاده بود کار بیخ پیدا کرده بود می‌خواست شخصیتش در نظر دیگران جلوه کند نه جنسیتش. اما با جاذبه‌های زنانه‌اش به میدان می‌آمد. مینی‌ژوپ می‌پوشید تا پاهایش را به نمایش بگذارد. اما اگر کسی به او چیزی می‌گفت از بی‌چشم و رویی مردم شکایت می‌کرد.

نمونه‌ی دیگر

ایرج رحمانی، نویسنده‌ی ساکن کانادا در رمان خود اتفاق آن‌طور که نوشته می‌شود، می‌افتد نیز در قالبی دیگر همین دیدگاه را به تصویر می‌کشد.

مصطفی و آقای طهماسبی که بالای قهوه‌خانه‌ای به نام خراب‌آباد در تورنتو زندگی می‌کنند، شخصیت‌های اصلی این رمان هستند. سهیلا، همسر طهماسبی که از زندگی با او به تنگ آمده، به آمریکا رفته و قصد دارد طلاق بگیرد، از ابتدای رمان غایب است. مصطفی، در دوران جوانی مبارز سیاسی بوده و پس از تحمل ۵ سال زندان در سیاه‌چال‌های مخوف جمهوری اسلامی از جمله گوهردشت، به کانادا مهاجرت کرده و از آن‌جا که نتیجه گرفته همه‌ی تلاش‌هایش برای تغییر شرایط نابسامان در ایران به بن‌بست رسیده، معتقد شده است که اتفاق آن‌طور که نوشته می‌شود، می‌افتد. در نتیجه می‌کوشد با تغییر متون و داستان‌های قدیمی و نوشتن دوباره‌ی آن‌ها، جهان دل‌خواه خود را بازبیافریند. در این جهان، سهیلا هم گاهی ظاهر می‌شود، چون مصطفی می‌کوشد او را از راه نوشتن به تصرف خود درآورد و رویای تصاحب او را در واقعیت هم تجربه کند.

نگاه رحمانی به زن در این رمان ۳۰۰ صفحه‌ای چپ و مردانه است. او به سهیلا، به لوسی (یک زن کوتاه قد سیاه‌پوست؛ نویسنده با تحقیر او را کوتوله می‌نامد) که در شبیخون پلیس به زنان خودفروش در خیابان دستگیر شده‌، به بلقیس که به طور رسمی فاحشه‌‌ای هرویینی است و اونیکا، زن گارسنی که طهماسبی در غیاب سهیلا با او آشنا می‌شود و به چشم همان مرغی نگاه می‌کند که خود در ۱۳ سالگی به آن تجاوز کرده است. تنها کسی که در این دنیای ساختگی سرشار از خشونت جان سالم به در می‌برد، خانم روان‌پزشکی است که راوی با او درد دل‌ می‌کند.

مصطفی، نویسنده‌ی رمان هم در گشت و گذارهایش از تورنتو به جهان متون قدیمی، سرگذشت لوسی را به قصه‌ی حوا در تورات پیوند می‌زند و به تعبیری او را که هرجایی است، به مادر بشریت بدل می‌کند. به این ترتیب از نگاه نویسنده، لکاته‌بودن ذاتی‌ جنس زن و ازلی ـ ابدی آن ثابت می‌شود

البته که در جهان غرب و ایران‌زمین، زنانی چون لوسی و بلقیس و رعنا و زن سرهنگ و هم زندگی می‌کنند. نمایش این زندگی در دنیای ادبیات ولی اگر با بازبینی همراه نباشد، تنها به ثبیت نگاه تک‌جنسیتی در این گستره می‌انجامد.

واقع‌گرایی یا واقعیت‌زدایی

دیرپایی و جان‌سختی سیستم حذف فیزیکی چهره‌ی واقعی زن در ادبیات ایران از ابتدای شکل‌گیری آن تاکنون، دلایل اجتماعی‌ـ تاریخی ـ سیاسی و زیبایی شناسانه‌ی بسیاری دارد. چسبیدن به تعاریف نخ‌نما‌شده‌ی قراردادی، هم‌چنین اصرار در رد ضرورت بازنگری در دیدگاه‌ها و مقوله‌های ادبی، از عوامل تعیین‌‌کننده‌ی آن است.

هواداران این نظم‌ نابرابر می‌کوشند با استدلال‌هایی به ظاهر علمی و روش‌شناسانه بر رویکردهای حذف‌کننده‌ی آن در ادبیات هم مُهر تایید بکوبند. گرایش به واقع‌گرایی و وفاداری نویسنده به موازین آن، یکی از شاه‌دلیل‌های این جماعت است. نویسندگان معروف به واقع‌گرا، همیشه در دفاع از تصاویر کلیشه‌ای زنان خود می‌گویند: از این زن‌ها در اجتماع زیاد هست. و با این برهان، سلب جبری حق حضور طیف گسترده‌ای از زنان را در صحنه‌ی ادبیات، عادی جلوه می‌دهند. خرده‌گیری از قلم‌به‌دستانی که در ابدی‌کردن چهره‌ی زن ایرانی به عنوان نشمه یا قدیسه شرکت داشته و دارند، همواره با این حجت محکوم‌کننده‌ روبرو شده است که منتقد قصد اعمال سانسور را دارد.

واقع‌گرایی عکس‌برداری از صحنه‌های زندگی‌ نیست. عکس‌برداری از واقعیت، گرایش به سوی ناتورالیسم است. در ادبیات کلاسیک نمایاندن واقعیت، سازه‌ی اصلی واقع‌گرایی بود. در دوره‌ی شکوفایی آثار مدرن، به ‌تصویر کشیدن آن به شناسه‌ی تعیین‌کننده بدل شد و اکنون، زمانی که آثار پست‌مدرن گرایش مسلط را می‌سازد، بازتاباندن آن به عنوان شاخص مرکزی عنوان می‌شود. بازتاباندن واقعیت در این و اثر، یعنی تصویر دودی که پس از پک‌زدن به ریه فروداده شده و بعد به بیرون فرستاده می‌شود. اگر نویسنده‌ای دود مرحله‌ی ابتدایی پک‌زدن را به تصویر بکشد، جلوه‌های ناتورآلیستی آن را به نمایش می‌گذارد.

پایبندی به واقعیت به معنای محدود کردن دید در چارچوب تجربه‌ی زیستی در برهه‌ای از زمانی خاص نیست. واقع‌گرایی، نویسنده را از پرداختن به گرایش‌های نوین و بالنده منع نمی‌کند. اگر نویسنده‌ی مدرن واقع‌گرایی مانند ویرجینیا وولف می‌خواست تنها به عکس‌برداری از زندگی واقعی اکتفا کند، نمی‌توانست آثار برجسته‌ای مانند مادام دالووی (۱۹۲۵) و اورلاندو (۱۹۲۸) را بیافریند. این دو شخصیت با تصاویر باسمه‌ای و قالبی اغلب زنان آثار آن دوران، تفاوت‌های اساسی دارند.

پیش از او نویسنده‌ی فرانسوی گوستاو فلوبر، به عنوان مثال، شخصیت بلندپرواز و سنت‌شکنی نظیر مادام بوواری (۱۸۵۷) را آفرید. ولی نزدیک به دو دهه بعد، همکارش امیل زولا با نگاهی ناتورآلیستی شخصیتی چون نانا (۱۸۸۰) را پرداخت و در کنار خیل زنان پست و خراب گنجینه‌ی ادبیات جهان نشاند.

تعهد، عامل اصلی تکرار کلیشه‌ها

اغلب نویسندگان وفادار به نوع باسمه‌ای واقع‌گرایی، قلم‌به‌دستانی متعهد معرفی می‌شوند که گویا بار سنگین مسئولیت اجتماعی در صحنه‌ی ادبیات را بر دوش گرفته‌اند و در آثار خود با انتقاد از روابط و مناسبات ناهنجار حاکم، به دفاع از محرومان جامعه می‌پردازند. از دید این نویسندگان، ناکامان مونث جامعه علاوه بر مسکینان، اغلب به گروه لکاته‌ها و فاحشه‌ها تعلق دارند؛ قشری که در جهان آثار این آفرینندگان ادبی هم محکوم به دست و پازدن در گرداب جهل و فلاکت و بدبختی است تا ناجیان پیش‌رو از راه برسند و پلیدی پایمال‌کردن حقوق آنان را آشکار کنند.

این که تلاش‌های نیابتی این نویسندگان نه در واقعیت و نه در عرصه‌ی ادبی راه به جایی نبرده (دست‌کم با خلق یک نانای ایرانی (نیاز به اثبات ندارد. برعکس، تولید و بازتولید پی‌گیرانه و گسترده‌ی تصاویر بی‌خون و ضعیف این محرومان مونث، تنها به تثبیت بیشتر شخصیت‌های کلیشه‌ای در نظم زیبایی‌شناسانه‌ی ادب معاصر ایران کمک کرده است.

جان‌سختی سیستم حذف نیمه‌ی دیگر در ادبیات

در این راستا دو عامل، در کنار دلایل بی‌شمار دیگر در جاودانی‌شدن و جاودانی ساختن این روند، نقش تعیین‌کننده‌تری بازی می‌کنند: شیوه‌های غیردموکراتیک حاکم بر گستره‌ی نقدنویسی همراه با ایجاد فضای ترس و تهدید و ترویج فرهنگ تک‌جنسیتی بررسی پدیده‌ها در کارگاه‌های آموزش داستان‌نویسی که اغلب همان سازه‌ها و شناسه‌های نخ‌نما‌شده‌ی صد ساله را به نسل جدید انتقال می‌دهند.

نقدهای مبتنی بر ارزش‌های مردسالارانه، یکی از ابزارهای نهادینه‌شدن رویکردهای تک‌جنسیتی در ادبیات معاصر ما است. این گونه نقدهای انحصارگرایانه که معیارها و ارزش‌گذاری‌های متاثر از دیدگاه نیمه‌ی دیگر را بی‌اهمیت جلوه می‌دهد و آثاری از این دست را واگویه‌های زنانه می‌شمرد، هدفی جز حذف و خاموش کردن صدای قلم‌به‌دستان مونث ندارد.

بحث‌هایی که منتقدان متعهد و دلواپس اخیرا در درون و برون مرز در باره‌ی پرهیز نویسندگان از پرداختن به مسایل اجتماعی و سیاسی و گسترش ادبیات آپارتمانی به‌راه انداخته‌اند، به همین اهداف خدمت می کند.

نویسندگان آثاری که زیر عنوان ادبیات آپارتمانی رده‌بندی می‌شوند، اغلب زنان قلم‌به‌دست هستند. در این کارها دنیای درونی راوی زن و روابط او با پیرامون خود (مثلا در چارچوب فضای خانه‌) در مرکز داستان قرار دارد تا کنکاش در مسایل اجتماعی و ریشه‌یابی آن‌ها. این آثار تا حدودی توانسته‌اند کمبود یا نبود زاویه‌ی دید زنانه را در عرصه‌ی ادبیات ایران جبران ‌کنند و دیدگاه این جنس را از حاشیه‌نشینی و بیگانگی به درون متن بکشانند. نویسندگان زن این آثار در ایران (زویا پیرزاد، فریبا وفی، شیوا ارسطویی، سپیده شاملو) می‌کوشند اغلب با خودشناسی و درک هستی خود به مقابله‌ی فرهنگی با ارزش‌های مردسالارانه و اخلاق اجتماعی مبتنی بر آن‌ها بپردازند.

در کنار چند صدای پراکنده در تایید این نوع ادبیات، منتقدان متعهد و دلواپسی هم هستند که می‌کوشند با عنوان‌هایی مانند واگویه‌های زنانه یا وراجی‌های زنانه یا روایت‌های درونی ناشی از یائسگی این آثار را بی‌اهمیت بنمایانند. ‌

به عنوان مثال‌ فتح‌الله بی‌نیاز که از منتقدان پرکار در رسانه‌های ادبی ایران بود، درباره‌ی ویژگی‌های ادبیات آپارتمانی زنان می‌نویسد: زبان و نگاه زنانه گاهى به سکوت مى‏گراید و زمانى به پُرحرفى و وراجى که گونه‏اى فریاد زدن است. به‏همان دلیل که جزئى‏نگرى و پرحرفى، وجهى از زنانه‏نویسى است. (!)

حسین ایمانیان، همکار دلواپس دیگر او در نقدی بر اثر شیوا ارسطویی با عنوان خوف می‌نویسد: خلاصه این‌که خوف چه بسا بیش‌تر به کارِ روانشناس‌ها و پژوهش‌گرانِ بیماری‌هایِ قشرِ خاصی از زنانِ مملکتِ ما بیاید، زنانی که به‌کلی فارغ از دغدغه‌های اجتماعی‌اند و حتی در میان‌سالی کم‌وکان گرفتارِ پلشتی‌ها و ادا و اطوارهای خاصِ نوجوان‌ها باقی می‌مانند؛ زنانِ میان‌سالی در آستانه‌ی یائسه‌گی که خیلی وقت است خلاقیت‌شان خشکیده و تا دلت بخواهد در حوزه‌ی فرهنگِ مملکتِ ما به چشم می‌خورند.

ایجاب رعب در دنیای ادب

این فضای سرشار از تحقیر و توهین به نویسندگان زن به نشست‌های ادبی ـ هنری ایران نیز سرایت کرده و روال عادی برگزاری آن‌ها را تعیین‌ می‌کرده است. برای مثال از مصاحبه‌ی مریم خراسانی، منقد ادبی ساکن ایران نقل قول می‌آورم که در باره‌ی وضعیت جلسه‌های بحث و گفت‌وگوهای روشنفکرانه‌ی ادبی می‌گوید: آشنایی من با وضعیت کلی جلسات ادبی تهران، از نیمه‌ی دوم دهه‌ی هفتاد شروع شد. آن موقع وضعیت نقد ادبیات زنان واقعاً اسفناک بود. در این جلسات، فرصت کمی برای این نوع ادبیات در نظر می‌گرفتند و اگر هم پس از نقد ده ـ پانزده اثر مردانه، نوبت به زنان می‌رسید، نقدها سرکوبگر بود. این وجه سرکوبگری البته در مورد همه‌ی آثار عمومیت داشت اما در مورد ادبیات زنان، وجه تحقیر هم به آن اضافه می‌شد.

از دید این منقدان متعهد، روند معاصر داستان‌نویسی در ایران باید هم‌چنان در قالب تفکری دوقطبی‌ که پیش از انقلاب بر این فضا حاکم بود، محدود بماند و آثاری که بیشتر به تضاد‌های اجتماعی (فقیر و غنی، زن و مرد، شهر و روستا) و مسایل سیاسی می‌پردازند ـ به‌ویژه از نگاهی تک‌جنسیتی ـ کارهایی ماندنی و برجسته تلقی شوند.

ویرجینیا وولف به کسانی که در آثار و ارزیابی‌های خود تنها نگاهی مردسالارانه را مسلط می‌کنند، اوایل قرن بیستم پاسخ گفته است. او در رابطه با تعیین معیارهای برجستگی و ماندنی‌بودن آثار نویسندگان بریتانیایی ابتدای قرن نوزدهم، هم‌زمان به تفاوت دید زن و مرد در تشخیص اهمیت موضوع‌ها و تسلط نگاه مردسالارانه در این ارزش‌گذاری اشاره می‌کند و می‌نویسد: این جماعت مثلا می‌گویند فلان کتاب مهم است، چون به جنگ می‌پردازد و بهمان کتاب فاقد ارزش است، چون احساسات یک زن در یک سالن را دستمایه قرار داده است. وولف با نقد این شیوه‌ی‌ ارزش‌گذاری، هم‌چنین بر دشواری مقاومت در برابر فشارهای شدیدی که از سوی جامعه‌ی ادبی و منتقدان آن دوران بر نویسندگان آثار فاقد ارزش وارد می‌شد، توضیح می‌دهد و می‌نویسد که تنها امیلی برونته و جین آوستر در آن دوران به این فشار و تهدید‌ها ترتیب اثر ندادند و بر سر باورها و ارزش‌های خود پا فشردند. او در ستایش از این برخورد می‌نویسد: این کار استعداد زیاد و صداقت می‌طلبید. ناگفته نماند که وولف خود پیش‌رُوی این راه بود و اثر ماندنی‌اش مادام دالووی، از جمله، شاهد بارز این صداقت و استعداد است.

رنگین‌کمان ادبیات آپارتمانی

‌کم‌ترین خدمت نویسندگان ادبیات آپارتمانی به جامعه‌ی ادبی استبداد‌زده‌ی ایران، رنگ‌آمیزی درخشان چشم‌اندازهای آن است. آثار نویسندگان این نسلِ اغلب مونث، تاکیدی بر این واقعیت روشن و انکارناپذیر است که میان سیاه و سفید، طیف گسترده‌ای از رنگ‌های سحرآمیز و خیره‌کننده‌ی دیگر هم وجود دارد. این امر در جامعه‌ای که از نظر سیاسی و اجتماعی به کوررنگی مزمن و قطبی‌سازی مهلک مبتلا است، یک رویداد بزرگ است. این گونه آثار نه تنها گنجینه‌ی ادبی ما را غنی‌تر می‌سازد، بلکه به روند نامحسوس دموکراتیزه‌شدن جامعه هم یاری می‌رساند؛ جامعه‌ای که زنان تحصیل‌کرده و آگاه به حقوق خود از جمله در آن بسیارند و شیوه‌های زیستی‌ متفاوتی با آن‌چه موازین خشونت‌بار متاثر از روابط سنتی و قراردادی در اجتماع و خانواده دیکته کرده است، برگزیده‌اند.

ادبیات آپارتمانی دست‌کم به خواست‌ها و نیازها و رویاهای این قشر پاسخ می‌دهد.

راه ابقای سنت ادبی مردسالارانه

برگزاری کارگاه‌های داستان‌نویسی نیز یکی از ابزارهای نهادینه ساختن‌ـ و شدن سازه‌های مردسالارانه در گستره‌ی‌ ادبیات است. رمان‌ها و داستان‌هایی که در این نشست‌ها به عمل می‌آیند، چه در درون و چه در برون‌مرز اغلب به توصیه و سفارش برگزارکنندگان این کارگاه‌ها در بنگاه‌های نشر داخلی یا رسانه‌های اینترنتی منتشر می‌شوند و گاه به عنوان کشف گرایشی نو به افتخار دریافت جوایزی هم نایل می‌آیند. تنها به دو نمونه از این کارها که از قلم دو نویسنده‌ی جوان نسل چهارم تراویده، اشاره می‌کنم.

رمان احتمالاً گم شده‌ام از سارا سالار که حاصل بحث و گفت‌وگوهای ادبی کارگاه رمان نویسی حسن شهسواری در ایران است، نمونه‌ی بارز این روند است. احتمالاً گم شده‌ام داستان درگیری‌های ذهنی زنی است که در آستانه‌ی ۳۵ سالگی، لش بودن خود را به نمایش می‌گذارد و به آن به عنوان فضیلتی حاصل جبر زمان نیز می بالد.

افسانه، زنی که محمد، شخصیت اصلی داستان کوتاه یاقوت سرخ نوشته‌ی سمانه رشیدی، عاشق اوست، دست‌کمی از ضدقهرمان بی‌نام سارا سالار ندارد. این داستان کوتاه، ساخت کارگاه داستان‌سازی نویسنده‌ی ایرانی عباس معروفی در برون مرز است.

افسانه زنی است که ذره‌ای ارزش برای خود قایل نیست و تحقیر را به نام عشق با جان و دل می‌پذیرد. او هنگام دلبری به محمد، مرد جوان سنتی ـ مذهبی ساده‌دلی که دل در گرو او دارد،‌ از جمله می‌گوید: کاش من تو جیبت جا می‌شدم تا هرجا که میری منم ببری! محمد سرانجام در پایان داستان، با کمک دوست زیرک خود به‌طور تصادفی درمی‌یابد که معشوق نیرنگ‌باز خراب و حشری است و باقی قضایا

به این ترتیب می‌توان مطمئن بود که دیرپایی و جان‌سختی سیستم حذف فیزیکی نیمه‌ی دیگر زن در ادبیات ایران، هم‌چنان نسل‌ها ادامه خواهد داشت.

* متن کامل این سخنرانی در سالنامه‌ی بنیاد پژوهش‌های زنان ایران منتشر خواهد شد. نوشته‌ی حاضر، دربرگیرنده‌ی همه‌ی نکته‌ها و نمونه‌های متن سخنرانی نیست.

** نمونه‌ی بارز یک اثر پست‌مدرنی که ایده، شخصیت اصلی آن را تشکیل می‌دهد، داستان کوتاه قهوه از ریچارد براتیگان است. این نویسنده‌ی آمریکایی در این داستان، ایده‌ی جبران‌ناپذیر بودن فرصت‌های از دست رفته را در بازگویی یک روز از زندگی مردی خلاصه می‌کند که به جایگزین‌پذیری عشق و ایجاد روابط عاطفی میان انسان‌ها باور دارد. زنان براتیگان در این داستان، ولی با واکنش‌های آگاهانه و خونسردانه‌ی خود باور این مرد را به چالش می‌کشند.

*** پنج مقوله‌ای که ژرار ژنت در نظم روایت‌‌شناسانه‌ی خود از آن‌ها اسـتفاده می‌کند:
۱) زمان (نظم و ترتیب)
۲) مدت (تداوم روایت)
۳) بار (تکرار یا بسامد)
۴) آوا یا لحن
۵) حالت یا وجه